Installation d’une exposition d’art issue des nouveaux médias

Stage d’observation de l’installation de l’exposition Panorama 19 du Fresnoy – Studio national des arts contemporains

Lors d’un stage d’observation de deux semaines au Fresnoy – Studio national des arts contemporains j’ai pu suivre la mise en place de l’exposition Panorama 20 (22 septembre au 30 décembre 2018) et suivre les différentes équipes dans leur travail, scénographe et commissariat, équipe technique, audiovisuel, ingénieur lumière… Cela m’a donné une compréhension plus intime du fonctionnement et des méthodes de travail au sein de cette institution, de ses contraintes spatiales et techniques.

Les expositions Panorama sont les expositions des étudiants du Fresnoy. L’exposition Panorama 20 contenait 52 œuvres dont 24 des étudiants en première année qui produisent généralement des films et 24 étudiants en deuxième année dont le travail se tourne vers des installations numériques, plus trois œuvres des artistes invités, Gao Bo, Thierry Fournier, Art Orienté Objet (Marion Laval-Jeantet et Benoît Mangin) et Julien Maire. Les oeuvres sont toutes des productions du Fresnoy, créées l’année précédente spécifiquement pour l’exposition dans la salle d’exposition du Fresnoy. Les œuvres sont terminées et présentées au jury en juin puis ils sont éteintes pour la pause d’été. En septembre les œuvres sont rallumées, la scénographie terminée pour une présentation au grand public. Parfois des dispositifs sont ajoutés pour adapter les œuvres à une présentation au public comme un dispositif anti-vol pour l’œuvre Plague, jeu vidéo, de Damien Jibert.

Une étape importante de ce travail est le contrôle du bon fonctionnement des œuvres. Pour cela elles sont allumées et testées. Des protocoles d’allumage et d’extension sont créés, qui permettent aux équipes de surveillance, qui sont également en charge de la maintenance et de l’allumage quotidienne des œuvres, d’allumer et d’éteindre l’exposition. Ces protocoles contiennent également des solutions pour des problèmes que ces œuvres peuvent fréquemment avoir et des numéros de contacts de l’artiste et des principales personnes qui ont contribué à la production et qui sont susceptibles de pouvoir aider si l’œuvre rencontre un malfonctionnement. Si les œuvres ne fonctionnent plus comme prévu les techniciens du Fresnoy cherchent une solution en appui des artistes et des ingénieurs ou chercheurs qui ont collaboré à la création des œuvres. Certaines œuvres, avant tout les œuvres des artistes invités qui ne sont pas présentées au jury, sont terminées juste avant l’exposition par les artistes et les équipes techniques.

Pour chaque exposition Panorama, des cimaises sont installées, et le réseau électrique est adapté, des lumières sont installées suivant les besoins des œuvres. Pour cela le Fresnoy emploi des intermittents du spectacle qui travaillent pour beaucoup aussi pour des représentations de spectacle vivant.

Ce stage d’observation a donné lieu à l’écriture d’un article qui est en cours de publication. Je remercie tout particulièrement Stéphanie Robins, Tierry Maes, Pascale Pronnier et tout l’équipe du Fresnoy de m’avoir accueilli et d’avoir permis

Analyse littérométrique de la CRUMB Network mailing list

Dans le cadre de cette recherche je me suis intéressée au CRUMB network (l’abréviation de Curatorial Ressources for Upstart Media Bliss) et à sa mailing liste.

CRUMB a été fondé en 2000 par deux chercheuses, Beryl Graham et Sarah Cook avec une subvention du « British Arts and Humanities Council ». Parmi ses missions, on retrouve l’organisation de colloques et séminaires pour étudiants ou professionnels, la publication d’articles, et l’animation de discussions autour de l’exposition d’œuvres d’art issues des nouveaux médias (http://www.crumbweb.org/). Depuis 2001 ce réseau entretient une mailing liste, à la fois un lieu d’échange d’informations et forum de discussion. Entre 2001 et aujourd’hui environ 7000 mails ont été envoyés par environ 700 auteurs différents. Parmi les personnes les plus actives sur la liste se trouvent un grand nombre d’artistes, de chercheurs et de conservateurs d’exposition qui travaillent pour des institutions importantes comme le Googenheim, SFMOMA, Tate Modern, ZKM, V2, Edith Russ Haus.

Ce corpus m’a particulièrement intéressé, car il ne représente pas l’avis d’un chercheur ou d’un petit groupe de chercheurs mais de toute une communauté entière qui s’intéresse aux même sujets et qui en débattent. Ce corpus constitue une archive contemporaine en cours de construction.

Je voulais savoir quels sont les sujets auxquels cette communauté scientifique élargie s’intéresse. L’idée était d’écrire une histoire des préoccupations de cette communauté internationale de chercheurs et de professionnels. Cette analyse statistique et textuelle m’a également permis de voir très clairement qui sont les acteurs qui dynamisent les discussions de ce réseau et quel est le langage qu’ils utilisent pour parler des œuvres d’art issu des nouveaux médias. Au travers de cette recherche je me suis notamment aperçue que le terme « art des nouveaux médias » ou « new media art » en anglais est petit à petit remplacé par le terme « digital art ».

N’hésitez pas de me contacter pour plus d’informations : carlijn.juste@gmail.com

Variabilité d’installations interactives et leur adaptabilité à des contextes d’exposition différents

Recherche en archive du ZKM

Le ZKM, centre d’art et de médias fondé en 1989, précurseur dans le champ de l’art des nouveaux médias, est une institution unique dans son genre liant expositions, collections et productions artistiques dans des formats divers, peinture, sculpture, vidéo, art des nouveaux médias et art numérique. En me rendant à Karlsruhe pour un travail de recherche en archive de trois jours je souhaitais avoir des informations précises sur deux œuvres pionnières de l’art des nouveaux médias, The Legible City (1989-1991) de Jeffrey Shaw et Interactive Plant Growing (1992) de Christa Sommerer et Laurent Mignonneau. Les deux se trouvent dans la collection du ZKM depuis maintenant une trentaine d’années. J’étais particulièrement intéressée par les différents contextes dans lesquelles ces œuvres étaient exposées et m’attendais à trouver une liste des expositions, des plans et photographies des différents événements ainsi que des notes précises sur les différentes actions de préservation entreprises sur les œuvres. Le but de cette recherche était d’avoir une compréhension plus détaillée sur la façon dont les œuvres issues des nouveaux médias peuvent être amenées à changer d’une exposition à une autre.

Dans The Legible City le spectateur peut entreprendre un tour à vélo dans une reconstruction de trois villes, Amsterdam, New York, et Karlsruhe. Les bâtiments sont remplacés par des lettres. En se déplaçant dans la ville, le spectateur peut lire des textes de façon non linéaire. L’œuvre touche aussi bien à des questions d’expérience sensorielle-spatiale en réalité virtuelle et à la narration interactive. L’œuvre de Jeffrey Shaw, pour lequel le ZKM avait entrepris une campagne de restauration en 2012/2013, existe parallèlement en plusieurs versions et a subis des transformations importantes. L’œuvre a été acquise en 1991 dans le cadre de la Multimediale 2. Déjà avant l’acquisition l’œuvre a pu changer de façon profonde. Elle a été montrée pour la première fois en 1988 dans l’exposition Het Postmoderne aan Kinderen Verklaard du Bonnefantenmuseum à Maastricht. À ce moment l’interface était encore un joystick et un moniteur cathodique. L’interface a été changée pour l’exposition à Ars Electronica en 1989 puis élargie par une version avec le plan de la ville de Karlsruhe. Le ZKM a fait une copie destinée à être exposée par d’autres institutions en parallèle à l’exposition de l’œuvre au sein du ZKM. Shaw, qui dirigeait le ZKM | Institut für Bildmedien de 1991 à 2003 a lui-même entrepris de nombreuses modifications qui, par contre, n’ont pas été bien documentée.1 L’œuvre était exposée dans des contextes variables, dans des espaces ouverts ou des cabinets fermés, avec des dimensions de moniteur différents, des distances entre spectateurs et projection variables…

Pour l’œuvre Interactive Plant Growing (1992) de Christa Sommerer et Laurent Mignonneau le ZKM a par exemple fait des expériences avec différents types de plantes afin de trouver des variétés qui résistent mieux à l’obscurité de l’espace d’exposition. Ce qui m’a interpellé était la faible quantité de documents que j’ai pu trouver dans l’archive du ZKM. Une des raisons est que cette partie de l’archive n’est pas encore répertoriée. Une autre raison est que le ZKM jusqu’à il y a peu n’avait pas encore de politique de documentation systématique. Lors d’une conversation avec Morgane Stricot, directrice de la préservation numérique, j’ai pu en apprendre plus sur l’évolution des œuvres, sur les méthodes de documentation du ZKM, sur les articulations entre documentation, préservation et exposition (la transcription de l’entretiens est en cours).

1Bernhard Serexhe, Preservation of Digital Art: Theory and Practice (Wien: Ambra Verlag, 2013), 528.

New Collecting: Exhibiting and Audiences after New Media Art (sous la dir. de Beryl Graham)

Edité par Beryl Graham, New Collecting: Exhibiting and Audiences after New Media Art contribue à une mise à jour stimulante des réflexions les plus récentes sur la collection, l’exposition et la documentation d’œuvres d’art dites « nouveaux médias » – domaine d’étude qui évolue aussi rapidement que ses objets. Alors que les pratiques artistiques utilisant l’outil numérique étaient encore expérimentales et novatrices dans les années 1990, « les jeunes artistes liés aux médias travaillent aujourd’hui avec les dernières technologies aussi facilement qu’ils sirotent de l’eau 1» comme nous le rappelle Barbara London dans l’avant-propos de ce volume. Malgré de nombreuses expérimentations dans le milieu muséal, dont certaines sont décrites dans le livre, ces pratiques, le plus souvent variables et interactives, confrontent toujours les musées à un certain nombre de difficultés. L’ouvrage vise à explorer et expliquer les défis lancés aux institutions par ces pratiques artistiques au travers de témoignages de commissaires, de conservateurs et de responsables de collections. Les contributeurs, qui ont pour beaucoup travaillé dans des institutions prestigieuses, comme le Guggenheim, le MoMA, la Tate Modern ou encore Rhizome (plate-forme en ligne avec une collection de plus de 2 000 œuvres de Net art et Software art), s’appuient largement sur leurs propres expériences et illustrent leurs propos avec de nombreux exemples. Ces analyses d’expériences, dont la dimension pratique est très intéressante, peuvent être regroupées en trois grands axes : la documentation, la collection et l’exposition. Les contributions démontrent que d’importants changements ont eu lieu au cours de la dernière décennie dans le domaine de l’exposition d’œuvres d’art issues de pratiques utilisant de nouveaux médias. Il est néanmoins regrettable que le livre se limite principalement à des points de vue anglo-américains, aussi bien dans le choix des auteurs que dans celui de la sélection d’exemples et de références, omettant ainsi les contributions remarquables élaborées récemment dans d’autres parties du monde, notamment en Europe.

Carlijn Juste, « New Collecting: Exhibiting and Audiences after New Media Art », Critique d’art [En ligne], 2019. URL : http://journals.openedition.org/critiquedart/29232

Art, médium, média (sous la dir. de Pascal Krajewski)

Publié sous la direction de Pascal Krajewski, Art, médium, média présente une sélection d’articles parus entre 2016 et 2017 dans la revue Appareil. L’introduction que le directeur d’ouvrage a rédigée pour ce recueil décline les différentes acceptions des termes médium et média dans leurs usages populaires (les médias de masse) ainsi que dans leurs usages scientifiques et artistiques. L’auteur retrace la généalogie du terme médium à travers ses grands penseurs : Clement Greenberg, Marshall McLuhan et sa définition large de « prothèse » (p. 10) ou « prolongement technico-technologique de nous-mêmes » (p. 9), et Régis Debray qui, selon Pascal Krajewski, voit le médium comme un « moyen de transmission et de circulation symbolique » (p. 10). Cet ouvrage propose une nouvelle définition du médium artistique comme, à la fois, « matériaux-à-informer » et « régime de présentation de l’œuvre à son public » (p. 15). La première partie, « Le médium de l’art », toujours dans l’optique d’une recherche généalogique du terme, précise les spécifications et qualifications de certains médias tels que le dessin ou la bande dessinée. La seconde partie, « Les médias dans l’art », envisage la pluralité des médias de l’art : le « mixed média », le « multi média » et le « post média ». Ces textes sont accompagnés de deux traductions de Pascal Krajewski d’articles anglais : Remediation de Jay David Bolter et Richard Gruisin (1996), texte qui garde toujours beaucoup d’actualité et qui peut être très utile dans l’analyse d’un grand nombre d’œuvres d’art contemporain, et Une esthétique post média de Lev Manovich (2001). Le livre se clôture par un échange imaginé, non sans humour, par l’artiste et chercheuse Daphné Sergent, entre un poète et un « raisonneur ». Les deux discutent de ce que le poète appelle le « pré-médium », c’est-à-dire ce qui se prépare dans le for intérieur de l’artiste et s’exprime dans le médium. La discussion porte sur la difficulté de trouver des concepts philosophiques adéquats pour la réflexion artistique et replace ainsi les articles de ce livre dans une nouvelle perspective.

Carlijn Juste, « Art, médium, média », Critique d’art [En ligne], 2019. http://journals.openedition.org/critiquedart/3830

Débats autour de l’exposition d’œuvres d’art issues des nouveaux médias : analyse de la « Crumb Network mailing list » (2001-2018)

14 mars 2019, 6e journée des doctorants du CEAC, ED SHS, Villeneuve d’Ascq

Résumé de la communication

Ma recherche doctorale porte sur les moyens d’exposition d’œuvres d’art dites nouveaux médias, des œuvres qui sont à la fois numériques et interactives. Elle examine comment les espaces d’exposition, musées ou centres d’art contemporain s’adaptent sur un plan physique, conceptuel et administratif aux spécificités des ces œuvres.

Le CRUMB Network (Curatorial Resources for Upstart Media Bliss) est un réseau professionnel, dédié aux différents métiers lié à l’exposition d’œuvres d’art issue des nouveaux médias. Fondé en 2000 ses actions évoluent autour de la mise en lien des acteurs du milieu , d’animation de discussions, d’organisation de colloques et de workshops professionnels, etc. Depuis 2001 le réseau anime une « mailing list », soit un espace de discussion et de débat privilégié dans lequel ses membres (des conservateurs d’exposition, des artistes, des critiques d’art, etc.), échangent sur des sujets d’actualité dans le domaine.

Depuis la création de la liste de diffusion, les discours autour des modalités d’exposition des œuvres d’art issue des nouvelles technologies ont sensiblement changés. L’analyse de ce corpus large d’environ 7500 e-mail et 1000 auteurs différents à l’aide d’une quantification des données textuelles et d’une analyse de réseau permettra de reconstruire des évolutions thématiques, d’identifier des acteurs du réseau et d’analyser les dynamiques de leurs échanges. Quel sont les sujets qui animent la communauté à quel moment ? Pourquoi et comment changent-ils durant ces 18 dernières années ? Telles sont quelques-unes des questions que je pose dans mon étude et que je souhaite soulever dans mon intervention.

De l’utilisation artistique de la réalité augmentée : l’exemple de l’œuvre « Alter Bahnhof Video Walk » de Janet Cardiff et Georges Bures Miller

22 mars 2018, Journée d’étude Nicolas Schöffer : un artiste du temps réel, LaM, Musée d’art moderne, Villeneuve d’Asc.

Résumé de la communication

En superposant espace virtuel et espace réel dans leurs œuvres vidéos in situ, les artistes Janet Cardiff et Georges Bures Miller créent des extensions fictives de l’espace réel. D’une certaine manière, ils interrogent le fait de superposer une couche de données sur l’espace physique. Dans leurs pièces, le spectateur se déplace dans un milieu urbain ou naturel, équipé d’un lecteur portable sur lequel il peut lire une vidéo enregistrée préalablement dans le même espace. Ce qu’il voit sur l’écran correspond donc à l’espace réel dans lequel il se situe. Cependant, les images vidéos s’écartent encore et encore de la situation réellement vécue, créant ainsi un décalage. Le spectateur se laisse prendre par la fiction mais les faits de la réalité le retiennent sans cesse. Il se trouve ainsi dans une position oscillante entre immersion et disruption. À l’exemple de l’œuvre Alter Bahnhof Video Walk présentée lors de la documenta (13) à Kassel, cette intervention s’interrogera sur cette pratique consistant à superposer l’espace virtuel à l’espace réel afin de créer une nouvelle réalité pour le spectateur.

L’activité du spectateur : réflexion sur les rôles du spectateur dans un contexte muséal

5 avril 2017 dans le cadre du Cycle de conférences les Mercredis de la recherche en art, MUba Eugène Leroy, Tourcoing.

Résumé de la communication

L’apparition d’œuvres interactives questionne les rôles établis du public des musées. La présentation s’applique à faire le point sur des notions de participation du spectateur sur la base d’œuvres d’artistes comme Markus Raetz, Oda Projesi, ou encore Blast Theory et interrogera comment l’espace d’exposition peut soutenir la forme d’interactivité nécessaire pour la réception de leurs œuvres.

Description de la démarche doctorale

Ma recherche porte sur les moyens d’exposition d’œuvres d’art dites « nouveaux médias », des œuvres qui sont à la fois numériques et interactives. Les œuvres d’art des nouveaux médias demandent une adaptation de la part des espaces d’exposition, musées ou centres d’art contemporain, car leurs technologies de diffusion exigent le plus souvent un espace sombre et isolé afin de pouvoir projeter des images et de limiter des interférences de son. Le « white cube » est ainsi remplacé par la « black box ». Mais les transformations imposées aux espaces d’exposition vont plus loin pour au moins deux raisons : pour respecter le type singulier de liens que les artistes souhaitent créer avec le spectateur ; pour conserver leur caractère variable et éphémère (il faut donc souvent recréer les œuvres pour chaque exposition). L’espace, intentionnellement créé ou choisi par l’artiste ou le conservateur d’exposition, constitue la condition de la perception d’une œuvre d’art. Les œuvres des nouveaux médias demandent une adaptation de la part de ces espaces non seulement physiquement mais aussi conceptuellement et administrativement.

Le propos de ma thèse est d’interroger la manière dont une exposition significative peut être créée dans l’espace muséal, qui inclut ces œuvres interactives et numériques et encourage le genre d’interaction qui est prévu par l’artiste et nécessaire pour la perception de l’art des nouveaux médias. Qu’est-ce qui distingue l’art des nouveaux médias d’autres œuvres d’art et quelles sont les conséquences de l’exposition de ces œuvres pour le musée ? Quels sont les nouveaux espaces, concepts et méthodes de travail qui se sont constitués en réaction à ces œuvres d’art ? Quels changements sont à attendre de ces nouvelles données dans un futur proche ?

Pour répondre à ces questions, il est nécessaire d’analyser les divers moyens existant actuellement pour permettre à la signification de ces œuvres de se déployer dans les musées, ainsi que la façon dont parfois la constitution de cette signification est altérée par les caractéristiques spécifiques de l’art utilisant des nouveaux médias. Ma méthodologie consiste dans l’étude d’expositions anciennes et en cours ; elle comprend donc l’analyse d’expositions actuelles (Le Fresnoy, ZKM, V2, documenta, etc.) ainsi que l’étude d’archives et entretiens concernant des expositions passées. Cette recherche combine des outils classiques de l’histoire de l’art ou de la recherche sur l’art, analyse d’œuvre, recherche en bibliothèque et archive, entretiens avec des conservateurs d’exposition, restaurateurs, régisseurs, et artistes, etc. avec des outils qui se rapprochent de la recherche-action, stages d’observation et organisation d’expositions et des outils empruntés aux humanités numériques, notamment l’analyse lexical de larges corpus de textes.

Pratiques curatoriales pour nouveaux médias

Ce carnet de thèse a comme objectif de rendre compte de l’évolution de ma thèse qui porte sur les modalités d’exposition des œuvres d’art issues des nouveaux médias. Ces œuvres, qui peuvent avoir des caractéristiques comme l’interactivité, la variabilité ou être éphémères, ont longtemps posé de nombreux problèmes, d’ordre divers, aux institutions muséales et, telle est ma conviction, demandent de nouvelles stratégies d’exposition. Au travers de l’analyse d’expositions qui ont eu lieu en France, en Allemagne et aux Pays-Bas depuis une trentaine d’années, cette recherche investigue les nouvelles stratégies curatoriales qui ont récemment été développées dans le cadre de l’exposition de ces œuvres. Elle s’intéresse également aux transformations profondes que ces stratégies d’exposition engendrent dans les institutions en charge de la monstration d’œuvres d’art.
L’objectif de ce carnet de thèse est donc de rendre compte de l’évolution de mes interrogations théoriques et pratiques, de partager des réflexions innovantes, d’échanger sur l’actualité des expositions et des publications sur le sujet et de rendre accessible une partie des données liée à cette recherche. Des notes de lectures, des comptes rendus d’expositions et de colloques, ainsi que des chapitres et des articles liés à la thèse en cours seront ainsi publiés dans un intervalle régulier. Soucieuse de privilégier une déontologie du libre accès, je souhaite par ce moyen rendre accessibles les données produites dans le cadre de ma thèse, les retranscriptions des entretiens que j’ai effectués avec des artistes, des commissaires d’exposition, des conservateurs de musées, des critiques d’art, etc. ; enfin, rendre accessibles des résultats d’exploitations statistiques faites sur une partie de mon corpus.
L’enjeu de ces publications est double : d’un côté, elles permettent à mes pairs d’avoir accès aux informations produites dans le cadre de ma recherche, de nourrir leur réflexion, de commenter mes hypothèses et par cela de faire avancer les miennes. D’un autre, ouvrir ce carnet me permet de publier des résultats, même intermédiaires, et par cela de protéger la propriété intellectuelle de mon travail. Publié à la fois en français et en anglais, ce carnet contribuera à faire le lien entre l’actualité de la recherche française sur des thématiques liées aux nouveaux médias et aux théories de l’exposition et l’actualité de la recherche anglophone sur les mêmes objets. Le public visé sera donc un public international de chercheur mais également de professionnels travaillant dans ou avec des institutions muséales ainsi que des artistes.